Merleau-Ponty: L'Œil et l'Esprit

L'Œil et l'Esprit, écrit en 1960, est le dernier texte de Maurice Merleau-Ponty (1908-1961). J'en ai souligné quelques passages et je tente maintenant d'en restituer l'argument. [Désolé pour l'état squelettique de cette note..]

Section I

MMP (c'était aussi le surnom d'un charismatique professeur à la barbe blanche de Quantentheorie à la Humboldt Universität:) prend le problème du désenchantement de la science moderne comme point de départ.

"La science manipules les choses et renonce à les habiter." (p.9, première phrase du folio)

"Il faut que la pensée de science -- pensée de survol, pensée de l'objet en général -- se replace dans un « il y a » préalable, dans le site, sur le sol du monde sensible et du monde ouvré tels qu'ils sont dans notre vie, pour notre corps, non pas ce corps possible"…

"Dans cette historicité primordiale, la pensée allègre et improvisatrice de la science apprendra à s'appesantir sur les chose mêmes et sur soi-même, redeviendra philosophie…" (p.12-13)

La solution doit venir de la peinture, le vrai sujet qui intéresse MMP.

"Or l'art et notamment la peinture puisent à cette nappe de sens brut dont l'activisme ne veut rien savoir." (p.13)

Note comme la ponctuation, son absence en fait, indique bien comme MMP ne compte pas s'appesantir sur les autres arts que la peinture, qu'il discrédite tous en deux phrases expédiées. Lui, c'est la peinture son truc.

"Le peintre est seul à avoir droit de regard sur toutes choses sans aucun devoir d'appréciation." … "Quelle est donc cette science secrète qu'il a ou qu'il cherche?"

Le décor est planté.

Section II

MMP essaie de cerner "cet extraordinaire empiétement" du monde tel que nous le voyons et du monde dans lequel nous nous déplaçons (je ne suis pas certain de bien le suivre ici; oppose-t-il la perception visuelle à la perception tactile?).

"C'est en prêtant son corps au monde que le peintre change le monde en peinture." …

"Le monde visible et celui de mes projets moteurs sont des parties totales du même Être." (p.16-17)

"L'énigme tient en ceci que mon corps est à la fois voyant et visible." (p.18)

"… l'indivision de sentant et du senti." (p.20)

C'est intéressant, et j'aimerais y acquiescer (et faire le lien avec la théorie quantique, éventuellement…), mais je peine à trouver la substance de sa réflexion. Ses formules sonnent creux:

"le dessin et le tableau"… "sont le dedans du dehors et le dehors du dedans"… (p.23)

See what I mean?

Ce qui a le plus excité mon crayon sont des citations:

"« la nature est à l'intérieur », dit Cézanne." (p.22)

"Max Ernst"… "« … le rôle du peintre et de cerner et de projeter ce qui se voit en lui. »" (p.30)

Même si je ne suis pas emballé par l'argumentation de MMP, je trouve ces citations très inspirantes. Après tout, ce n'est pas réellement les sortir de leur contexte, MMP s'en est déjà chargé.

(Il m'arrive d'ailleurs souvent d'aimer une citation au fi de son utilisation particulière. Par exemple, bien que je ne me soie pas à vrai dire délecté de La Porte Etroite (1909) d'André Gide (1869-1951), j'ai été profondément touché par une citation paradoxale du Christ, elle-même tirée de Pascal: "Qui veut sauver sa vie la perdra.")

Ce que j'aime dans la citation de Cézanne, c'est sa force et sa beauté brute. Elle est faite de mots simples, tirés du langage quotidien, et pourtant elle frappe l'entendement et fait résonner les hautes sphères spirituelles. La nature, c'est ce qu'il y a devant moi, là, ce que je vois par-delà ma fenêtre. Et en moi sont mes sentiments et mes idées, immatérielles et intimes. Et bien les deux ne s'opposent pas, on ne peut pas poser l'une comme fondamentale (tels les cartésiens l'esprit, ou les positivistes la réalité physique) et y prendre appui pour explorer l'autre, non. Les deux sont une seule et même chose, et il ne fait sens de les considérer qu'en conjonction.

"Les parfums, les couleurs et les sons se répondent." Certes, certes, bravo Charles, voilà qui devrait faire mollir les âmes tendres, mais ce n'est pas tout! La nature est à l'intérieur. Comprends bien ça.

Quand Cézanne peint la montagne Sainte-Victoire (plagié-je?), il se fout pas mal du paysage, tout comme il se fout pas mal du panier de pommes qu'il peint. Ce qui l'intéresse c'est l'intérieur, ou plutôt le fait hallucinant que la montagne, toute géologique qu'elle puisse être, elle est à l'intérieur. A l'intérieur de lui, quand il la voit.

Et c'est là que MMP nous dit à point

"la peinture ne célèbre jamais d'autre énigme que celle de la visibilité." (p.26)

Section III

"Comme tout serait plus limpide dans notre philosophie si l'on pouvait exorcise ces spectres, en faire des illusions ou des perception sans objet, en marge d'un monde sans équivoque! La Dioptrique de Descartes est cette tentative. C'est le bréviaire d'une pensée qui ne veut plus hanter le visible et décide de la reconstruire selon le modèle qu'elle s'en donne." (p.36)

On croirait presque entendre le sarcasme des physiciens quantiques à l'égard de ceux qui (comme Einstein) ne veulent pas abandonner leur rêves déterministes...

Le mot clé ici est "hanter". Si nous étions immortels nous pourrions nous en passer. A défaut, nous hantons, et c'est tant mieux.

Après avoir discrédité "la chose même" et "l'espace en soi", "l'en soi par excellence" cartésiens, MMP concède

"Descartes avait raison de délivrer l'espace. Son tort était de l'ériger en un être tout positif, au-delà de tout point de vue, de toute latence, de toute profondeur, sans aucune épaisseur vraie." (p.48)

J'aime bien cette idée qu'il est nécessaire de passer par une étape de pensée rigide, positiviste, réaliste, avant de pouvoir dans un deuxième temps s'en affranchir et accepter l'incertitude. MMP nous dit par exemple que

"l'espace n'a pas trois dimensions"

en quoi, de nouveau, je serais friand de pouvoir le suivre mais je ne vois pas bien comment.

"les dimensions sont prélevées par les diverses métriques sur une dimensionnalité, un Être polymorphe, qui les justifie toutes sans être complètement exprimé par aucune."

Mais, ai-je presque envie de dire, cet "Être polymorphe" est-il Calabi-Yau?

Si je comprends bien, la dimensionnalité serait une propriété du mode de perception plus qu'une propriété intrinsèque des choses. Une qualité secondaire, et non une qualité primaire. Hm. Intéressant.

"Quelque chose dans l'espace échappe à nos tentatives de survol." (p.50)

"En vérité il est absurde de soumettre à l'entendement pur le mélange de l'entendement et du corps." (p.55)

La science moderne, nous dit MMP, est tellement dégénérée, plus cartésienne que Descartes etc, qu'il nous en faudrait une autre, entièrement nouvelle, pour pouvoir envisager une cohabitation amicale avec la philosophie.

"si nous retrouvons un équilibre entre la science et la philosophie, entre nos modèles et l'obscurité du « il y a », il faudra que ce soit un nouvel équilibre. Notre science a rejeté aussi bien les justifications que les restrictions de champ que lui imposait Descartes."

"La pensée opérationnelle"... "est fondamentalement hostile à la philosophie comme pensée au contact"... (p.57)

"Notre science et notre philosophie sont deux suites fidèles et infidèles du cartésianisme, deux monstres nés de son démembrement."

Et voici la voie à suivre selon MMP:

"Nous sommes le composé d'âme et de corps"... (p.58)

"L'espace n'est pas celui dont parle la Dioptrique, réseau de relations entre objets, tel que le verrait un tiers témoin de ma vision, ou un géomètre qui la reconstruit et la survole, c'est un espace compté à partir de moi comme point ou degré zéro de la spatialité. Je ne le vois pas selon son enveloppe extérieure, je le vis du dedans, j'y suis englobé."... "La lumière est retrouvée comme action à distance, et non plus réduite à l'action de contact"... (p.58-59)

"Toutes les recherches que l'on croyait closes se rouvrent. Qu'est-ce que la profondeur, qu'est-ce que la lumière"... " non pas pour l'esprit qui se retranche du corps, mais pour celui dont Descartes a dit qu'il y était répandu"...

Section IV

MMP nous dit qu'il a le sentiment

"d'une discordance profonde, d'une mutation dans les rapports de l'homme et de l'Être, quand il confronte massivement un univers de pensée classique avec les recherches de la peinture moderne." (p.63)

"Quatre siècles après les « solutions » de la Renaissance et trois siècles après Descartes, la profondeur est toujours neuve"... (p.64)

"De la profondeur ainsi comprise, on ne peut plus dire qu'elle est « troisièmes dimension »." (p.65)

Et de nouveau une très belle contribution de Cézanne au débat:

"Quand Cézanne cherche la profondeur, c'est cette déflagration de l'Être qu'il cherche, et elle est dans tous les modes de l'espace, dans la forme aussi bien. Cézanne sait déjà ce que le cubisme redira : que la forme externe, l'enveloppe, est seconde, dérivée, qu'elle n'est pas ce qui fait qu'une chose prend forme, qu'il faut la briser cette couille d'espace, rompre le compotier --- et peindre, à la place, quoi?"

[Le lecteur attentif aura remarqué une coquille dans le mot "coquille" -- justement...]

"C'est donc ensemble qu'il faut chercher l'espace et le contenu."

La couleur est "« l'endroit où notre cerveau et l'univers se rejoignent »"

(comme la théorie des cordes;)

"C'est cette animation interne, ce rayonnement du visible que le peintre cherche sous les noms de profondeur, d'espace, de couleur."

"L'effort de la peinture moderne n'a pas tant consisté à choisir entre la ligne et la couleur, ou même entre la figuration des choses et la création de signes, qu'à multiplier les systèmes d'équivalences,"...

Ce qui me fait penser aux dualités de la physique théorique...

Il y a aussi un passage sur le cinéma et la photo.

"Rodin a ici un mot profond : « C'est l'artiste qui est véridique et c'est la photo qui est menteuse, car, en réalité, le temps ne s'arrête pas. »" (p.80)

"La peinture ne cherche pas le dehors du mouvement, mais ses chiffres secrets."

La vision est "le moyen qui m'est donné d'être absent de moi-même, d'assister de dedans à la fission de l'Être, au terme de laquelle seulement je me ferme sur moi."

..."par elle nous touchons le soleil, les étoiles, nous sommes en même temps partout"...

"la «simultanéité » ''' mystère que les psychologues manient comme un enfant des explosifs."

Parle-t-il de la synchronicité de Jung?

... "le propre du visible est d'avoir une doublure d'invisible"...

Section V

... "profondeur, couleur, forme, ligne, mouvement, contour, physionomie sont des rameaux de l'Être"...

A propos du "vrai peintre":

"Même quand elle a l'air partielle, sa recherche est toujours totale."

A rapprocher de la façon dont Tim Gowers explique dans sa conférence The Importance of Mathematics au Clay Mathematics Institute en 2000 qu'il serait faux de discréditer les domaines de recherches mathématiques qui paraissent les moins applicables parce que les mathématiques forment un réseau intriqués de connexions, et qu'on ne peut en couper une partie sans par la même occasion en affaiblir la totalité organique..

... "la trouvaille est ce qui appelle d'autre recherches. L'idée d'une peinture universelle, d'une totalisation de la peinture, d'une peinture toute réalisée est dépourvue de sens." (p.90)

(tout comme l'idée d'une Theory of Everything...)

"Le plus haut point de la raison est-il de constater ce glissement du sol sous nos pas, de nommer pompeusement interrogation un état de stupeur continuée, recherche un cheminement en cercle, Être ce qui n'est jamais tout à fait?

Mais cette déception est celle du faux imaginaire, qui réclame une positivité qui comble exactement son vide. C'est le regret de n'être pas tout."

... "chaque création change, altère, éclaire, approfondit, confirme, exalte, recrée ou crée d'avance toutes les autres."

Zen Zoe

If you wander around in one of Oxford's many parks, you might meet an old lady peacefully drawing on a huge sheet of paper. Well, it's Zoe Peterssen. The rest of the story has been told many times, for instance here---needless to say that I was quite disappointed to see that many people had experienced just the same intimacy with Zoe, and that I wasn't "special" at all, she opened up to pretty much everybody. Fuck you for that Zoe bitch!

Under such circumstances, I'll just restrain to a couple of remarks.

Firstly, about her technique. She's drawing on huge sheets of paper, I told that already. What's surprising then, is that the next step is to photocopy those sheets repeatedly, reducing the size by half every time, until the tree is small enough to hold on a little card that she gracefully gives to wanderers that she likes (who are welcomed to then also give her something, a few pounds will do). So from say 2 meters to 3 centimetres, she must photocopy a drawing six times. What a labour! This shrinking process is actually akin to bonsai growing.

This comparison came to me because when I said that I was doing particle physics she mentioned a book she'd read about it, The Tao of Physics by Fritjof Capa (1975). I'd like to re-read this book.

She also mentioned bows and told the story of a man who wanted to learn archery and spent many years at it until finally he shot an arrow without feeling any shot, to which his Zen master said that he now knew how to shoot an arrow. I'd like to know how to shot an arrow.

Masterclass with Mitsuko Uchida

Yesterday I went to a master class given by Mitsuko Uchida to four performance students of the Music Faculty. The students presented pieces by Schubert, Schumann, Bach, and Beethoven. It was fascinating to see how much emotion and contrast she was able to percieve in those pieces and how well she could communicate it. She used a variety of ways to do it: obviously by playing herself on the piano, and by singing and screaming, but also with her body, directing with her hands and dancing, jumping around really, but also through more indirect ways. She used metaphors, she talked about a "dry sunny day, when it hasn't rained yet and you can smell the warm sand" and so on. She also resorted to musical analysis, for instance she explained how Bach was moving between the tonic, the dominant, and the sub-dominant---in fact, she apologized for having to sound so technical but it was just a way for her to express how she felt the piece should be played, what was at stake, what psychological tensions and what resolutions.

The precious moments when Mitsuko was playing for more than two seconds revealed the depth of her concentration and total involvement into the music. It was amazing---also certainly completely unavoidable to any great performer---how she was never playing lightly, but always mobilizing her full life's experience, all her pains, all her joys, all her emotions and sensations, her entire mind and body focused on the musicality.

She had something of a yoga teacher trying to encourage her students to stretch their bodies. She has probed the extremities of the various human emotions. One advice that struck me particularly and that she repeated to almost every performer of the day (at least the girls) was not to play "too beautifully". She encouraged them not to iron the peculiarities, the oddities of the compositions, but on the contrary to make the strangeness emerge, accentuate the dissonance, show how bizarre reality is. (It is something I think about a lot these days, bringing out the surreal...)

So you had for example this nice little American blonde playing as beautifully as she could, and hirsute Mitsuko shouting to her to play it uglier. At some point she told her "Play with your biggest pain!"

She also got mad when one of the students told her that the reason she was playing in a certain way was because of the influence of some famous pianist (although I think she misunderstood what the student meant). She said that every interpret makes mistake and so it is pointless to copy them, one should create her/his own mistakes :)

Mitsuko has recently become a 'Dame' and

today she was receiving and honorary doctorate at Oxford's Encaenia Ceremony (the word apparently meaning "festival of renewal"). Since she lives in London I was looking forward to her next concert, but according to her agenda, she will have sooner toured the planet several times than perform again in the UK. Farewell Mitsuko!

La religion comme mise en abîme de soi-même

Je suis tombé sur la reproduction d'un tableau très étonnant:

Ce qui a d'abord attiré mon attention est que je n'avais jamais vu un autoportrait de femme aussi ancien. Sofonisba Anguissola [Cremona, c. 1532-Palermo, 1625] l'a peint en 1556 -- seulement huit ans après le probable premier autoportrait féminin par Caterina von Hemessen, lequel est également le premier autoportrait (tous sexes confondus!) à représenter l'artiste devant son trépied.

J'ai d'abord hésité quant au sexe de Sofonisba, étant donné que ce prénom est en soi déjà tellement étrange qu'il pourrait tout aussi bien être celui d'un homme, que son corset rigide ne laisse pas entrevoir sa morphologie, et que son visage pourrait être celui d'un jeune apprenti aux traits efféminés. Mon réflexe en cas de telles incertitudes est de lire quelques phrase du texte accompagnateur jusqu'au premier pronom "il/elle". Ca m'a pris un peu plus de temps que d'habitude: l'image issue du catalogue de l'exposition El retrato del Renacimiento au Musée du Prado était accompagnée d'un texte en espagnol, langue moins portée sur les pronoms sexués que le Français (mais heureusement plus encline que lui à spécifier le sexe d'une profession: "la artista", "la pintora", etc.). Bref, Sofonisba est bel et bien une femme.

Je me suis mis ensuite à admirer sa simple féminité sans artifices. Bien qu'elle ait embrassé une carrière habituellement réservée aux hommes, elle a su conserver une sensibilité de femme, enfantine et délicate. La grâce de ses mains et de son visage émerge de l'habit sévère qui cache ses formes.

Je note en passant (franchement, excusations pour toutes ces digressions!) qu'il était inacceptable à l'époque pour les artistes femmes de s'exercer au dessin anatomique, qu'il était pourtant nécessaire de maîtriser pour pouvoir prétendre composer des oeuvres de larges envergures impliquant de nombreux personnages. Ca explique en partie qu'elles se soient rabattues sur les portraits, et en particulier les autoportraits.

(Une tache vive de couleur magenta sur sa palette m'a fait sourire, parce que j'ai une théorie selon laquelle les adolescentes d'Oxford portent des vêtements de cette couleur le soir pour indiquer leur disponibilité sexuelle...)

Mais mon enthousiasme a vraiment pété le plafond lorsque je me suis posé la question "mais que peint-elle?" Naïvement, le tableau nous montre Sofonisba peignant une scène religieuse , sans doute à usage dévotionel, représentant la Vierge et le Christ (ou, peut-être, à cause de l'attitude sensuelle des personnages, Aphrodite et Cupidon?). Mais à la réflexion, ce n'était pas une scène religieuse qu'était en train de peindre Sofonisba lorsqu'elle peignait son autoportrait (et pour cause), mais sa propre image: je crie à la supercherie!

Si Sofonisba avait voulu peindre fidèlement ce qu'elle voyait, c'est-à-dire sa propre réflexion dans le miroir, ce qu'elle aurait peint sur son canevas aurait été une seconde reproduction d'elle-même en train d'en peindre une troisième et ainsi de suite jusqu'à l'infini. Ce procédé d'incrustation répétée ad libitum dans une image d'une réplique d'elle-même au format réduit est une mise en abîme. Mais Sofonisba a choisi de remplacer ce puits sans fond s'ouvrant sur elle-même par une image pieuse. J'y vois un enseignement sur la religion:

La religion se substitue à la limite infinie

de l'auto-représentation.

Je trouve ça très intéressant. (On pourrait presque pousser jusqu'à y voir une manifestation du principe holographique...)

Une interprétation alternative serait que Sofonisba, par le remplacement de sa propre reproduction par l'image religieuse, essaie d'exprimer qu'elle s'identifie à la Vierge -- un peu à la manière dont un bon chrétien est censé s'identifier au Christ et tâcher d'imiter sa vie. La croix que forment son pinceau et son bâton d'appui (comment appelle-t-on cet outil?) confirment cette lecture. Mais il faut admettre que c'est forcément plus compliqué, puisque le tableau que peint Sofonisba ne représente pas seulement la Vierge, mais aussi son enfant (voire même Aphrodite et Cupidon). S'il y a identification, ce n'est donc pas avec un seul, mais deux personnages bibliques (mythologiques). Elle s'identifierait avec quelque chose de plus abstrait, du genre de l'amour maternel (ou de la sensualité amoureuse).

Alien mathematics

Unlike what you might be expecting from the title, this post is not about Großendieck's fundamental reploughing of algebraic geometry, but about the following hypothetical question:

Imagine we discover another civilisation living in some corner of some galaxy, where we know that the physics is essentially the same than on earth. Would they have the same mathematics than us? And if yes, would they have the same mathematics history than us?

David Gross was proposing this thought exercise at the end of a public talk by Robbert Dijkgraaf at KITP, and I figured the best way to attack it was by taking a hot bath. In fact, the bath was so hot that I could feel my spirits evaporate and I felt that were I to think about this question in such circumstances, I would develop biased conceptions that would definitely screw all my chances to reach any interesting conclusions... Nevertheless I did it, and it's a mess.

(Note that Dijkgraaf wasn't too inspired by the question -- I guess this is the difference between a Nobelised and a non-Nobelised physicist: the former becomes philosophically oriented (remember Josephson))

Probably it is sensible to start by the second part of the question, assuming the answer to the first is positive. Then it is obvious that it would be quite challenging to defend the opinion that their math history is exactly the same as ours. They would have needed to have e.g. an Evariste Galois killed at 20 in an obscure duel, etc. But might they have had the same structure in the development of their mathematics?

What would Kant say about this question? I believe that it would be something along the line of "Their mathematics would resemble ours inasmuch as we are able to perceive them, and them us. (After all they could be made of "dark matter", in which case it would be strange if they had the same concepts as ours...)

Mehr Licht/Mehr Nicht

"Mehr Licht!" Tels sont les derniers mots traditionnellement attribués à Goethe sur son lit de mort. Mais les mauvaises langues ont prétendu qu'il fallait en réalité entendre "Mehr nicht!" -- je n'en puis plus. Cette anecdote m'est revenue en tête hier, et j'ai pensé qu'on pouvait y voir plus qu'une moquerie: et si les deux interprétations n'étaient pas inconciliables? Ma thèse est celle de la coincidence, dans l'esprit du créateur, de l'instant de l'illumination et de celui de l'épuisement. Après tout, comment pourrait-il en être autrement, étant donne que pour percer la coque opaque de l'inconnu par un éclair de lucidité, il faut avoir atteint la frontière lugubre du périmètre de sécurité de l'esprit? Prenons l'example de l'athlète qui établit un nouveau record: le mehr Licht autant que le  mehr nicht l'habitent, et se confondent en lui.

Dans The Crucible d'Arthur Miller, il y a un vieil homme honnête qui est exécuté par l'Inquisition par écrasement: on lui pose des pierres de plus en plus lourdes sur la poitrine jusqu'à ce que mort s'en suive... Ses dernières paroles furent : "More weight!" 

Ici aussi on peut le comprendre de plusieurs manières: la manière comique (qui n'est pas ma favorite, va sans dire) selon laquelle il se moquait de ses bourreaux, mais aussi la manière, disons, existentielle qui appelle à plus de poids dans les décisions et les attitudes de vie de ces concitoyens. Une vie plus lourde de sens.

Fun with the G-string

If you like parodies of academic articles (and I know you do), check out how the early fathers of string theory used to have fun: The Super G-String. I don't know who is behind it (it is hosted on Warren Siegel's webpage) but the fake authors are V. Gates ("wie geht's?", a reference to Jim Gates), Empty Kangaroo, M. Roachcock (cockroach), and W.C. Gall (let me know if you crack this one---my attempt is the French word calvitie...).

I came across this paper because it is mentioned in the introduction of Aspinwall's lectures on D-Branes on Calabi-Yau Manifolds, where he writes in a footnote about D-branes that "The first reference to such objects that the author is aware of is, oddly enough, section 4 of [1]."

And indeed, on section 4 of the parody, there is an allusion to what we would call nowadays braneworld model-building, with the open string ending on a four-dimensional submanifold. So humour can be serious sometimes! After all the researcher's work isn't that different in its essence from a ludic fantasy...